Imprecise language is the expression of an imprecise mind. So my mother always said, and mothers tend to know these things. The word itself is more precise than its frequently used synonym, unprecise, which is a weird mix of Latin (praecisio, a cutting-off) and proto-Germanic. Whenever the headlines announce ​‘the best movie (songs/ actors/ goals/ cars) of all time’, I know what they are trying to say, but our time isn’t up yet and there will be other good movies, songs, et cetera. How can one call something ​‘the most expensive transfer of all time’ or the ​‘most sold car ever’, when we know that there will never be an end to unbelievable (incredible?) transfer prices and that the price of cars will keep going up?

I know I’m being over-Teutonic here and we all know that these exaggerations are only thoughtless, stereotypical expressions (by the way: aren’t those two /g’s in ​‘exaggeration’ totally and unnecessarily, ahem, exaggerated?), but the overuse of adjectives, especially when it comes to superlatives, will eventually make all of them redundant.

We should treat language like fractions. Nobody says ​‘two halves’ or ​‘four quarters’ (unless they are talking about sports) when speaking about one whole thing. So why say ‘… the well-known, award-winning artist…’? If the artist is, indeed, well-known, there is no need to mention that well-known fact. And the reader would already know what sort of award they have won. It means nothing unless there were some proof attached. What awards did they win? Best halloween costume at primary school? The Nobel Prize? 

Just look at any architect’s or designer’s website or brochure: not only are they all award-winning, but they also always work in close cooperation with their clients to maximise benefit not only for their businesses but also for the environment while emphasising a responsible use of resources because they want to leave a better world behind for our children’s children.

Most of that self-praise could be cut to about two lines, the remainder of the wordage then going to feed a bullshit generator, which is the closest thing mankind will ever have to a perpetuum mobile, feeding itself, as it does, with redundant words. Whenever I hear a client say that they provide a dynamic work environment for their employees to grow in while working closely with their customers to make this a better world, et cetera, I get an urge to re-introduce the old tradition of defenestration – that is, throwing people from windows. (It wasn’t necessarily fatal because buildings weren’t as tall as present-day Shards et al, but it was certainly spectacular and memorable. More so for those on the receiving end, but it also never failed to make an impression on those below.)

Once the PR people have run out of words like award-winning, well-known or celebrated, they have only one level left: legendary. That, however, not only describes someone as a known quantity, but also implies unreal, as in never really having existed. It isn’t sheer modesty that has me cringing when I read – or hear – this about me (I am 77, by the way), but that it is pretty impossible to live up to such a superlative. Unless you die, of course.

Only a dead designer can become the best designer ever. ★

Die Ökonomie des Meckerns ist ineffektiv, kontraproduktiv und zerstörerisch. Sie untergräbt die Grundlagen des Wohlstands. Deshalb sind gute Botschaften so wichtig. Sag den Leuten, dass das System manipuliert ist und sie werden sich weniger anstrengen. Setz dich hingegen für Eigenverantwortung ein und sie werden ihre Ansprüche hochschrauben.
Eine optimistische Vision der Wirtschaft fördert die Risi­ko­toleranz und spornt den Ehrgeiz an. Meckern wirkt wie eine Bremse, während wir mit etwas mehr geistiger Beweglichkeit schnell für neuen Antrieb sorgen könnten.

The economy of complaining is ineffective, counterproductive and destructive. It undermines the foundations of prosperity. That’s why good messages are so important. Tell people that the system is rigged and they will make less effort. Advocate personal responsibility and they will raise their standards.
An optimistic vision of the economy encourages risk tolerance and spurs ambition. Complaining acts as a brake, whereas with a little more mental agility we could quickly provide new drive. ★

Letterpress poster Hacking Gutenberg

TOC 9, the next book for TOC The Other Collection, is Wolfgang Eilenberger’s Time of the Magicians – The Great Decade of Philosophy 1919 – 1929. The original book was written in German and the translation keeps many words and concepts that are difficult or impossible to translate, like Sein or Dasein or even more difficult: Es gibt. No point trying to explain those expression here – just get the book. A lot of the pro­tagonists are German: Benjamin, Cassirer, Heidegger, Wittgenstein and others appear, while Hegel, Nietzsche, Kant et al are frequently quoted. 

The decade after World War I was exciting, messy, wild, new. The survivors of the terrific fighting in the world’s first fully mechanised war had often been wounded and traumatised. It was a time to explore how human thinking might have to be re-invented and how the world should be re-built. Art, design and architecture were re-imagined – the Bauhaus in Weimar and Dessau defined those movements, including a new look at type and typography. 

Shouldn’t a book about New Thinking be set in a New Typeface? New ideas about typography also reflected new thinking, integrating images and finding its own expressions, away from ornamentation and decoration.

The Bauhaus experimented with new typefaces, but never managed the step from theory and sketches to working, legible type. It took until 1927 for the first really new typeface to be released, appropriately named Futura and advertised as the Type for the new Age – Die Schrift der neuen Zeit.

The registration with the Association of German Typefoundries from November 1927 shows it as Renner-Futura, named for its designer, Paul Renner. The version intended to be used for long text in books and magazined was Futura Buchschrift, released much later, in 1933. It was made available for all line-casting machines of the day – Intertype, Linotype, and Typograph, making it suitable for setting books and other long text.

Its radical departure from the traditional serif faces hadn’t initially suggested its use for long text. German books, newspapers and magazines were set in Fraktur, with only foreign languages and names in serif type – which the non-German world called Antiqua.
Renner’s capitals are Roman capitals, its serifs and the contrast removed. He himself called Futura a Serifenlose Antiqua – a non-serif Roman.
The illu­stra­­tion of the basic geometric shapes – square, triangle, circle – is a nod to the Zeitgeist which was trying to make new typefaces just using those shapes but which never yielded any usable text faces.

The books I have so far designed for TOC are set in traditional serif faces, albeit those that are digital re-interpretations by today’s type-designers. Futura was the obvious candidate for this text which looks at the first decade after WW1, but I could not remember seeing that typeface work in longer text, printed offset. Type is never black enough when printed with water, as offset does, and neither photosetting nor digital versions of Futura had managed to overcome the pale impression that its skeletal letterforms left on the page.

Then Kris Sowersby came to my rescue. He had already shown how to manage to revive a perfect typeface with his Söhne, a contemporary interpretation of my favourite typeface, Akzidenz Grotesk. And I had used his Signifier (also the type this column is set in) to set our third book, John Banville’s The Sea. I am in the middle of setting the Eilenberger book, using Kris’s version of the Type for the New Age which he calls The Future. I’m using the weight he calls Regular. 

A Regular or Book weight did not exist when Futura was first announced at the end of 1927 (it wasn’t cast until 1928), there were only the mager (light), halbfett (medium) and fett (bold) weights. In 1933 Futura Buchschrift came out – appropriately named for setting long text. It was available for machine setting on all three existing systems: Intertype, Linotype, and Typograph.

When we print on our 1954 Heidelberg Cylinder press from polymer plates, we get exactly the same impression you would have seen when printing from metal type. Before I commit to a new, untried typeface, we print a signature – 8 pages – on the Heidelberg, from our polymer plates, and on the original paper. When I design for offset printing, I always look for a typeface with a good text weight because offset printing tends to make the type look lighter than it will do on screen or on an office printer. One of our favourite typefaces has therefore always been Kai Bernau’s Lyon: it features two weights for text: Lyon Text Regular and Lyon Text Regular No2. No2 has that little extra heft necessary for setting text sizes up to 14pt and printing offset. Printed letterpress on the Heidelberg, however, the lighter Lyon Text Regular will gain a little weight from the slight impression into the paper and the resulting blackness of the type. The two weights have to be different to appear the same.

Futura Buchschrift was designed for letterpress printing, because that is how books were made at the time, and it ended up looking slightly emaciated when photoset and printed offset from the 70s onwards. Some of that had to do with the design of photosetting fonts which had often been adapted from the original drawings – in theory a good thing, but usually not taking into account the distortions occuring during reproduction, plate-making and printing. The first digital types from the 80s after the arrival of PostScript technology suffered from the same malaise. Today once again we see fonts with size-specific design, sometimes made using the Variable Type format.

Kris did his homework when he designed The Future, and I’m expecting his version to show that this new Futura can be used for setting long text again, as long as it fits the topic and all the design parameters consider its simple yet complex character. Printing it letterpress will help give the Type for the New Age a new life. It certainly fits today’s requirements if handled well. ★

Vor der Erfindung des Schreibens lebten die Menschen in einer akustischen Welt, ihren dunklen Gedanken überlassen. Erst die Erfindung des Schreibens befreite die Menschheit aus ihrer Ahnungslosigkeit. Der Gänsekeil machte dem Sprechen ein End.

So formulierte es Marshall McLuhan. Das Geheimnisvolle war abgeschafft; jetzt entstanden Bauten und Städte, Straßen und Armeen, Bürokratie. Die Zivilisation begann, der Schritt aus dem Dunklen der Vorgeschichte in das Licht des Bewusstseins. Die seman­tische Übereinstimmung von Schrift und schreiben ist nicht verwirrend, sondern prak­tisch. Wir schreiben mit Schrift, und was wir schriftlich haben, können wir – wie Mephistos Student – getrost in schwarz auf weiß nach Hause tragen. Ein Schriftstück kann eine Anklageschrift sein, eine Streitschrift oder eine Zeitschrift. Die Druckschrift bezeichnet sowohl das gedruckte Dokument als auch die Schrift, in der es ge­setzt und gedruckt wurde. Der Setzer setzt den Satz mit der Satzschrift auf einer Setzmaschine. Ein Schreiber schreibt Schrift. Wir können auf­schreiben, abschreiben, anschreiben, hinschreiben, fort­schreiben, unter- und überschreiben, zuschreiben, hand­schreiben oder in Druck­buch­staben schreiben, etwas schriftlich festhalten, also verschriftlichen oder in Schrift­form bringen. 

Viele andere Sprachen beneiden uns um dieses wunderbare Wort. Auf englisch gibt es mehrere Bezeichnungen dafür. Druckschrift: typeface oder font oder printing type; Geschriebenes, Schreiben: writing; schreiben: to write; Schriftstück: writ; Schreiber: writer oder scribe.

Der Handel brachte die Mechani­sierung des Schreibens; von den in Tontafeln ge­ritzten Listen gelieferter Gegenstände brauchte es einige Jahrtausende, bis aus den gezeichneten Tieren, Tonkrügen und Weizen­bündeln abstrakte Zeichen wurden. Der Kopf des Rindes mit seinen Hörnern wurde auf der Reise über das Mittelmeer zum Aleph als erster Buchstabe unseres Alphabetes.

Lange blieb der Umgang mit Schrift und die Verbreitung des Wissens wenigen Klassen vorbehalten. Selbst als Gutenberg den Druck von beweglichen und damit wiederverwendbaren Lettern erfand, dauerte es lange, eher nicht nur lateinische Texte gesetzt und gedruckt worden. Gutenberg verdiente sein erstes Geld da­mit, Ablasszettel für den Mainzer Bischof zu drucken, indem er die Handschrift der Mönche nachmachte. Die Kirche hielt das zuerst für Hexerei, denn die gedruckten Zettel waren einander so ähnlich, wie es selbst der geschickteste Schreiber nicht hinbekam. 

Mit der Erfindung der Druckschrift begann die Neuzeit – ohne Gutenberg wären Luthers 99 Thesen eine Notiz an der Kirchentür geblieben, die der Küster in Wittenberg am nächsten Tag verbrannt hätte. Aber verviel­fältigt und in Umlauf gebracht, waren die Forderungen bald beim Papst in Rom angekommen und die alleinige Macht der katholi­schen Kirche gebrochen. Noch heute gilt für Juristen der Spruch Quod non legitur, non creditur: Was nicht gelesen wird, wird nicht geglaubt, beziehungsweise was nicht in den Akten steht, ist auch nicht in der Welt: Quod non est in actis non est in mundo. Das galt schon, als noch kaum ein Mensch lesen konnte. Als so gefährlich sahen die Herrschenden die Verbreitung von Wissen an, dass lange jede Druck­sache mit einem Privileg des Fürsten oder gar Königs versehen sein musste. Alles, was man zu Goethes Zeiten schwarz-weiß nach Hause tragen konnte, war der Zensur unterworfen. 

Der Buchdruck hatte die Sprache von einem Mittel der Wahrnehmung zu einer tragbaren Ware verändert. Anfang des 19. Jahrhunderts begann mit der industriellen Revolution auch die Mechanisierung des Druckens. 1814, also achtzehn Jahre vor Goethes Tod, wurde von den beiden deutschen Mechanikern König und Bauer in London die erste Rotationsdruckmaschine bei der Times aufgestellt. Mit ihr ließen sich über Nacht genügend Zeitungen drucken um ganz London zu versorgen. Noch jedoch wurde jeder Buch­stabe, jede Zeile von Hand gesetzt und zu Seiten zusammengefügt. Vor der Konstruktion der Linotype Setzmaschine durch den Ottmar Mergenthaler im Jahre 1886 gab es keine wirtschaftliche Lösung zur Beschleunigung der Satzherstellung. Auch die Herstellung von Satzschriften aus Blei wurde nun mechanisch beschleunigt. Schrift­gießereien stellten die Schriften her für den wachsenden Markt an Druckerzeugnissen.

Die allgemeine Schulpflicht hatte bereits dafür gesorgt, dass in Deutschland jedes Kind lesen und schreiben konnte. Wie bei den Mönchen in Mainz gab es auch hier (und gibt es heute noch) einen großen Unterschied zwischen geschriebenen und gedruckten Schriften. Ludwig Sütterlin, ein deutscher Grafiker und Buchgestalter, hatte 1911 im Auftrag des preußischen Kultur- und Schulministeriums die erste deutsche Einheitsschrift für den Schulunterricht entwickelt, die sich nicht an Druck­schriften, sondern an Hand­schriften orientierte, wie sie in Kanzleien und Schreibstuben geschrieben wurden. 

Gedruckte Texte wurden in Deutschland bis zum Zweiten Weltkrieg in zwei verschiedenen Schriften gesetzt. Alle deutschsprachigen aus Fraktur, alle nichtdeutschen aus Antiqua. Die dunkle, strenge gotische Schrift hatte sich auf ihrem Weg von Mainz über Straßburg, Augs­burg und Nürnberg nach Venedig mit den flüssigeren Handschriften gemischt, die aus der römischen Capitalis entstanden waren. Noch heute berufen sich unsere Druckschriften auf die Formen, die sich Ende des 16. Jahrhunderts bei den italieni­schen Druckern gefestigt hatten und dort zur Blüte gebracht wurden. Auf englisch werden die kursiven Schnitte einer Druckschrift immer noch als Italics bezeichnet.

Mit der mechanischen Satz­herstellung entstand auch der Beruf des Schriftkünstlers, der für die Umsetzung seiner Entwürfe auf Graveure, Stempel­schneider und andere Spezialisten in den Schrift­gießereien angewiesen war. Sie fertigten nicht nur die nötigen Schriften für den Buch- und Zeitungs­markt, sondern bedienten zunehmend den typografischen Zeitgeist. Das ausgehende 19. Jahrhundert sah eine Explosion von neuen Schrift­typen, denen man sehr deutlich ihre Entstehungsepoche ansah. Die Werbung hatte schnell begriffen, dass unterschiedliche Schriften sehr geeignet waren als Ausdruck und zur Unterscheidung von Marken und Produkten. 

Unter den Schriftgießereien weltweit gab es Anfang des 20. Jahrhundert einen ausgeprägtem Wettbewerb, der sich in umfangreichen, aufwendig gestalteten und gedruckten Katalogen äußerte, neben denen eine gewöhnliche Bibel verblasste.

Bis in die 1960^er waren Satz- beziehungsweise Druck­schriften an einen mechanischen Träger gebunden – ob aus Metall oder als Filmnegativ. Und immer musste die Schrift von einem physischen Träger mit Farbe aufs Papier gebracht werden, ganz wie die Handschrift. Erst die Digitalisierung machte die Schrift körperlos. Ein Buchstabe ist heute die mathe­ma­tische Beschreibung einer Kontur, deren Parameter sich durch einfache Befehle ändern lassen. Größer – kleiner, schmaler – breiter, leichter – fetter. Im Rechner entstehen die Formen, die als für uns unsichtbare Pixel auf den Bildschirm, die Drucker­­trommel oder irgendein anderes Substrat geschickt werden. 

Um eine Schrift zu entwerfen, braucht man nur einen Computer, ein Programm und im besten Fall etwas Übung. Weltweit gibt es heute etliche tausend Schrift­­ent­werfer und ‑innen, die oft ihre Entwürfe selbst verbreiten und diesen Vertriebsweg auf englisch noch immer Typefoundry, also Schrift­gießerei nennen. Das Entwerfen von Schriften ist damit demokratisiert, wie auch das Herstellen von Videos, Ton­aufnahmen und anderen medialen Ausdrucks­formen. Jeder Mensch kann sich nun auch typografisch darstellen. Die eigene Handschrift kann man gegen geringe Gebühr digitalisieren lassen. Was vor vielen tausend Jahren am Euphrat in Tontafeln geritzt wurde, sind heute TikTok Videos. 

Tröstlich oder nicht, aber trotz aller Bilderflut wird mehr geschrieben als je zuvor. Ob alles Geschriebene auch gelesen wird, sei dahingestellt. ★

Dieser Artikel ist ein Vorabdruck aus:
Updating Roland Barthes’ Mythologies (edited by Hans Leo Höger), Verlag bu,press
(Bozen / Bolzano University Press) https://bupress.unibz.it/en/­kategorie/fachbereiche/­design-und-kuenste/ – erscheint im Herbst 2024

Meine erste kleine Braun ​„Anlage“ kaufte ich mir 1968. Einen Verstärker CSV 250 und den Empfänger CE 250. Der passende Plattenspieler kam erst später dazu. Ich war damals Student der Kunstgeschichte und der Preis von DM 800 allein für den Verstärker entsprach einem Monatslohn. Ich hatte aber keinen Monatslohn, sondern schlug mich und meine kleine Familie (unser Sohn kam kurz nach der Braun Anlage dazu) mit meiner kleinen Druckerei und Aufträgen als Grafiker durch. Ich weiss nicht mehr, welche Fabel ich meiner Frau erzählte (die bis heute nicht ahnt, wieviel ich damals ausgegeben hatte) und auch nicht, woher das Geld kam. Den kleinen Laden in Charlottenburg, wo ich die Geräte im Schaufenster gesehen hatte, gibt es schon lange nicht mehr. Aufgeräumte Typografie wie auf einer Braun-Anlage hingegen mache ich immer noch.

Ich weiss noch genau, dass ich so etwas vorher nicht gesehen hatte. Bei meinen Eltern in Bonn stand in den 50ern eine Musik­truhe, wie sie damals üblich war: eine Mischung aus Kontiki-Bambusfloß und Kindersarg aus dunklem, sehr glänzendem Holz. Das passte zur Pussta-Tapete, was ich damals schon fürchterlich fand. Als ungelernter, aber nicht ungeübter Grafiker überzeugten mich die Fronten der Geräte – sie sahen aus wie eine aufgeräumte Prospektseite: man konnte sie lesen. Die Beschriftung aus Akzidenz Grotesk von Berthold passte nach Berlin, denn damals war die H. Berthold AG am Mehringdamm noch eine große Schrift­gießerei und ich hatte diese Buchstaben oft in der Hand gehabt.

Mitte der 60^er Jahre war das Grafik Design vom Übergang des Bleisatzes zum Fotosatz geprägt. Wie bei jeder neuen Entwicklung waren viele der ersten Versuche in der neuen Technik oft nett gemeint, aber schlecht gemacht. Ungewöhnliche Schriften und Seitenlayouts im Hippy-Stil brachten neuen Wind in die Gestal­tung von Werbung und kulturnahen Einrichtungen und manche Anzeigen von japanischen HiFi-Marken versuchten sich in ​„krea­tiven“ Äußerungen, aber Braun blieb bei seinem nüchternen Stil, der geprägt war vom Einfluss der Ulmer Schule, sowohl im Produkt- als auch Grafik-Design.

Mir gefiel die Überein­stimmung der ​„Fassaden­gestaltung“ der Geräte – also dessen, was wir heute als Interface Design bezeichnen – mit dem Layout der Prospekte und Produktinformationen. Es herrschte die Akzidenz Grotesk im nüchternen Layout mit schmalen, linksbündig gesetzten Spalten (was damals durchaus noch ungewöhnlich war; Flattersatz war sogar im Verdacht, anti-autoritär zu sein!), viel Weißraum und kleinen, sauberen Fotos. Mitunter hätten Produktfotos durchaus etwas größer sein können, aber Anfang der 60^er Jahre wurde noch im Buch­druck produziert und Fotos mussten als Klischees geätzt werden, was aufwendig und teuer war, denn sie wurden per Quadrat­zentimeter berechnet. Farbdruck war noch teurer und ein Luxus, der bei der Dar­stellung von fast einfarbigen Geräten kaum Mehrwert gebracht hätte. Die gedruckten Seiten waren gewissermaßen die Entsprechung der Geräte­fronten: weißes Papier statt Aluminium, knappe Informationen in einer einzigen Schriftgröße und nüchterner Anordnung. Heute, nach vielen Jahrzehnten, erscheint dieser aus den technischen und wirtschaftlichen Bedingungen entstandene Stil wieder erfrischend klar und angemessen.

Lautsprecher von Braun hätte ich auch gerne gehabt, aber das war nicht drin. Wir haben sie uns damals alle selbst gebaut – zum einen, weil das Geld nicht für die von Braun reichte, und zum anderen, weil es einen kleinen Wettbewerb gab zwischen meinen Freunden, die fast alle Musik machten und in Bands spielten. Also zimmerten wir Kisten aus Spanplatten, bauten Pappröhren als Bassausgleich ein und verschraubten Lautsprecher. Ein Kollege von der TU rechnete die Größe der Bass-Reflexröhre aus und wir dachten damals, dass unsere Boxen die tollsten waren. Die größten waren sie auf jeden Fall, denn raffinierte Schaltungen hatten wir nicht, also ent­sprach die Power dem Volumen. Anders als unsere 100-Watt-Gitarrenverstärker hatten die Braun Geräte ohnehin nur sehr geringe Ausgangsleistungen.

Mit der kleinen Anlage zog ich von Berlin nach London und wieder zurück nach Berlin, wo ich mir allmählich den Ruf als ​„Braun-Fuzzi“ erwarb. Dabei war ich nie Sammler und kann bis heute nicht alle Typenschilder auswendig. Aber immer wieder tauchte jemand auf, der bei einem Umzug oder auf dem Trödel­markt ein Braun Gerät gesehen oder sogar schon erworben hatte. Ein Schneewittchensarg war dabei, dann ältere Modelle aus den frühen 60ern, ein Weltempfänger und so fort.

Als dann 1987 die Atelier Serie als letzte Kollektion heraus­kam, musste ich sie haben. Mit zwei bei Quad überholten LE Elektro­­staten bildet sie immer noch die Anlage, die in meinem Heimbüro (sorry: home office) für Klang sorgt. Derweil habe ich einen Kollegen gefunden, der meine sechs Braun-Plattenspieler wiederherstellt und auch die teilweise verharzten Innereien aller Verstärker repariert. Natürlich sind die meisten meiner Braun Geräte in von Dieter Rams entworfenen Vitsoe Regalen untergebracht.

Immer noch überzeugen mich die Geräte durch ihre schlich­te, unaufgeregte Aufmachung. Meine Freunde haben noch ihre Marantz-Aquarien oder andere exotischen Japaner, aber ich bleibe bei Braun. Mit Dieter Rams bin ich seit seiner Zeit als Präsident des Rat für Formgebung bekannt und sogar befreundet. Für den Film über ihn von Gary Hustwit führte ich die Interviews (off-camera, wie der Fach­mann sagt).

Gerade habe ich mit meinem Kollegen Alex Roth die Schrift­familie als digitalen Font neu herausgebracht, aus der alle Braun-Prospekte der 60^er Jahre gesetzt waren und die als Beschriftung der Front­platten meinen ersten Eindruck 1968 geprägt hatten: Die Akzidenz Grotesk Serie 57 heißt bei uns Serie57. Für mich hat sich ein Kreis geschlossen. ★

Dieser Artikel ist ein Vorabdruck aus:
Braun erleben, Verlag www​.avedi​tion​.de
erscheint im Herbst 2024

The Atlantic is one of my favourite magazines in the USA: a long read, well researched and well written. They layout is classic in a pleasant way. Type is Adobe Garamond Pro. All text is justified, and there start the problems. Very long reads are set in a 2‑column layout with approx. 65 characters per line is perfect for comfortable reading. Type looks even, with no large gaps nor uneven letter­spacing. The 3‑column layout,however, already gets to look a little uneven: some lines look too loose because the hyphenation algorithm wasn’t adjusted to provide larger word spaces, opening up the space between letters instead. That can be avoided by changing the preferences, but I suspect the people doing the typesetting couldn’t be bothered to change the setting or simply don’t know that you can easily change the defaults.

This lack of attention to detail becomes more obvious with the 4‑column layout. Less than 30 characters fit into a line, resulting in every paragraph showing some very loose lines with increased letterspacing, preceded or followed by dense lines, where the space between letters has been reduced. A paragraph then looks uneven, suggesting priorities that are not intended.

The remedy is simple: disallow changes to tracking (the space between letters) – neither tighter nor looser. Allow as extremes a fairly tight minimum word space and a generously large one, plus set the hyphenation to let words be separated even after and before just two characters. In narrow columns the eye can quickly return from a hyphenated end of a line to the beginning of the next one.

The best thing to do, however, is not to use justified setting: In my more than 50 years of designing magazines, reports, books, etc, I’ve found that most authors think that serious writing needs to appear in justified setting. I don’t know whether schools of journalism teach that and I have never got a proper explanation for this tradition. Some have said that a justified line fits more characters because the words always go to the end of the line, but that is, of course, nonsense. Unjustified, range-left setting provides equal space between every word and puts the left-over space at the end of the line instead of distributing it between the words, accommodating just as many words.

I took one short paragraph and reset it. First with even tracking but varying word spaces, then unjustified. In that setting, all words are tracked evenly and word spaces are the same throughout. In a short column like this, we anticipate the end of the line and our eyes go to the beginning of the next line without any interruption even when there is a little gap at the end of the line.

The example shown above can, however, be a little misleading, because the first paragraph is reproduced from the printed magazine, showing the effect of ink spread where the type hits the paper, resulting in heavier colour and thus making the type look bigger. The other two columns were set in InDesign and exported as jpegs, without going from digital to analog and back. I still think it makes my point: there is no reason to be afraid of unjustified setting. The two columns do run one line longer, but over a whole page that would probably not make much of a difference. The columns just look better.

Another tip: InDesign has a feature which lets you ​“hang” hyphens, full points, commas, etc out to the right or left – just a little, making the edge of the column look more even – in other words: properly justified. The second column shows the result of that tweak.

As Mies van der Rohe said: God is in the details. It’s the little things that make a difference, especially in typography. It doesn’t take much extra effort, just a little atten­tion, and will please the reader. ★